Autor: Herwig Höller
Erschienen in: „Report. Magazin für Kunst und Zivilgesellschaft in Zentral- und Osteuropa“, Juni 2006

Report Archiv: „Kleiderkönig des Moskauer Underground“

Aleksandr Iljič Ljašenko genannt Petljura

Kontroversieller Akteur zeitgenössischer russischer Kunst

Zumindest in Moskau zählte Aleksandr Iljič Ljašenko genannt Petljura lange Zeit zu den unterschätzten wie umstrittenen Vertretern der so genannten „aktuellen Moskauer Kunst“(1).

Unterschätzt, da die extrem diskursfixierte Moskauer Kunstkritik über zahlreiche blinde Flecken verfügt, zentrale Kritiker sich erst gegen 1990 mit zeitgenössischer Kunst in Form von „Moskauer Konzeptualismus“ und / oder „Moskauer Radikalismus“ zu beschäftigen begannen, wodurch viele Vorgeschichten, darunter Petljuras Aktionskunst der späten achtziger Jahre, unrezipiert blieben. Umstritten auch, da die in den Grenzbereichen von bildender und darstellender Kunst angesiedelten Arbeiten praktisch die gesamten neunziger Jahre hindurch von der avancierten Kunstszene vor allem als Societyphänomen wahrgenommen wurden, aber nicht als ernsthafte, das heißt diskursorientierte Kunst. Die Tageszeitung „Kommersant daily“, das journalistische Leitmedium der Neunziger, nannte Petljura 1993 gar „eine der rätselhaftesten und sinnlosesten Figuren des künstlerischen Lebens der Stadt“.

Ljašenko wurde 1955 im russischsprachigen Osten der Ukraine geboren, in einer Gegend, in der – wie er gerne betont – „freiheitsliebende“ Völker lebten und aus der Freiheitskämpfer wie Nestor Machno oder Simon Petljura stammen, die in den frühen Zwanzigern den Bolschewiken erbittert Widerstand leisteten. Aber auch der Künstler selbst leistete ebenfalls früh Widerstand, etwa gegen die lehrplanmäßige Lektüre der literarischen Ergüsse Leonid Breschnews, weshalb er nach dem ersten Studienjahr von der Charkower Kunsthochschule verwiesen wurde. Es folgte die Übersiedelung nach Moskau, wo er am Moskauer Stroganow-Institut 1981 erneut ein Kunststudium mit Schwerpunkt Innendesign aufnahm. „Das Stroganow-Institut war damals die einzige Institution in Moskau“, erzählt Ljašenko, „an der zeitgenössische künstlerische Disziplinen wie Design gelehrt wurden, und ich wollte unbedingt eine zeitgenössische Kunstsprache erlernen.“ „Nichtstandardmäßige Zugänge“ erzwingen drei Unterbrechungen des Studiums, das er 1988 abschließt.

Die Geburt der Sammlung aus dem Geist des Stillebens
„Jeder Künstler zeigt erhöhtes Interesse an Objekten, er belädt seine Welt mit Gegenständen, die ihm gefallen“, erläutert Ljašenko seine künstlerischen Anfänge, die bezeichnenderweise mit dem Beginn seiner umfangreichen Sammlertätigkeit zusammenfallen: „Ich malte früher gerne Stillleben, wollte mit den Objekten jeweils immer Geschichten erzählen. Etwa Flaschen, Gläser, ein umgedrehtes Porträt eines Mädchens am Tisch: Ja, er wurde verlassen und betrank sich. Wie viele Künstler sammelte ich dafür Gegenstände. Und da in den siebziger und achtziger Jahren die Menschen einen gesellschaftlichen Wandel spürtenund die soziale Absicherung im Sozialismus wuchs, begannen viele, alte Dinge wegzuwerfen.“ Nachdem Ljašenko anfänglich Ikonen sammelte, die in den frühen siebziger Jahren von Alkoholikern nach dem Tod ihrer gläubigen Mütter zuhauf auf den Markt geworfen wurden, konzentrierte er sich später auf für ihn ästhetisch faszinierende Kleidungsstücke, Schuhe und Alltagsobjekte, die er u. a. auf Flohmärkten erwarb. Nach 25 Jahren umfasste die Sammlung, zumindest eine der größten ihrer Art im heutigen Russland, an die 2.000 Paar Schuhe, 1.500 Anzüge und Kleider, 1.000 Stück Frauen- und Männerunterwäsche, etwa 3.000 Stück diverser Accessoires und etwa 2.000 Alltagsgegenstände. Antiquarischer Kleidung verdankt Ljašenko im Übrigen auch seinen Spitz- und Künstlernamen. Punks und Rocker, die er Mitte der Achtziger regelmäßig in einem Park an der Novokuzneckaja-Straße traf, bezeichneten ihn ob seines eklektizistischen Bekleidungsstils als „Petljura“ (2). Ljašenko-Petljura erinnerte sie an einen Anarchisten, der Bürgern Kleidung raubte und diese demonstrativ trug. Eine gewisse Rolle dürfte aber auch Ljašenkos offensichtliche ukrainische Herkunft gespielt haben. Im Milieu der alternativen Jugend verdiente Petljura in Folge auch seine ersten künstlerischen Sporen, für das legendäre Moskauer „Rok-Laboratorija“ zeichnete er 1986 bei einem großen Rock-Festival im DK Gorbunova für die Bühnengestaltung mitverantwortlich.

Aktionismus zur Wende
Zu einer ersten größeren Ausstellungsteilnahme kam es 1988, bei „Neue Symbolisten“ im Haus der Künstler in der Kuzneckij most-Straße präsentierte er zwei Kompositionen mit den ansprechenden Titeln „Der Pionier zeigt dem Tod den Weg in die Zukunft" und "Sieg des Sozialismus über den Kapitalismus“. Eine Stunde lang, dann wurde die Ausstellung geschlossen und Petljura als Faschist und Hooligan beschimpft: „Meine zweite Komposition bestand aus zwei Skulpturen, einem sowjetischen Soldaten, der mit einer Leberwurst einen deutschen Soldaten in die anale Öffnung fickte. Danach kamen Mädchen, die wir speziell bekleidet hatten, Punks, nahmen die Wurst, taten so, als sei dies ein Penis, und riefen: ›Onkel, dürfen wir blasen? Danke, dass du uns vor dem Faschismus gerettet hast!‹ Und dann begann schon die Action. Wir trugen schließlich die Skulpturen auf die Straße, zündeten sie an, Feuerwehr und Polizei kamen.“ Zusätzlich brachten ihm morbide Arbeiten, in denen sich Petljura durchaus im Geiste der Zeit mit Tod beschäftigte, den Ruf ein, nekrophil zu sein. „Den Opfern von Naturkatastrophen gewidmet“ war 1989 der Titel einer Aktion, in der unter anderem Teile von Tierkadavern einige Stunden lang in einem Gebäude des Moskauer Hippodroms verteilt lagen, danach wurde wiederum alles verbrannt. In „gos.sc¡et“ – „staatliches Konto“ inszenierte sich Petljura auf einer Bahre liegend selbst als Leiche, im Leichenschauhaus gemalte Bilder von Leichen umgaben ihn. Der Künstler wollte damit auf die Tatsache anspielen, dass selbst Leichenteile eine staatliche Nummer erhalten und zum Eigentum des Staates werden. Mit „Duell mit dem Kapitalismus“ hingegen befand sich Petljura im November 1989 im Zentrum des Weltgeschehens. Während der Cellist Mstislav Rostropovič am 9. November 1989 Bach an der Mauer spielte, schlug Petljura – wie kaum bekannt sein dürfte – in den Tagen vor dem Fall in Kreuzberg den Bau einer neuen Kartonmauer vor und begrüßte Trabi-Fahrer, die ihre 100 DM abholen wollten, auf eine etwas andere Art: „Ich sammelte die ganze Nacht Mercedes-Sterne ein und ging mit einem vollem Sack in der Früh zur Grenze, klebte die Sterne auf diese Trabis und begrüßte sie mit ›Welcome to capitalism!‹ “ Die Aktion endete schließlich auf einem Polizeirevier, glimpflich, denn der Moskauer Künstler wurde nach einem Tag ohne Strafverfahren freigelassen. (3)

Kollektive Aufbrüche
Im Geiste des allgemeinen gesellschaftlichen und auch kulturellen Aufbruchs der späten Perestrojka-Zeit beteiligte sich beziehungsweise initiierte Petljura einige kollektive Projekte, für die er in den neunziger Jahren sehr bekannt werden sollte. 1988 gründete er mit anderen die so genannte „Freie Akademie“, welche zwar formal bis 1993 bestand, aufgrund innerer Konflikte und fehlender äußerer Rahmenbedingungen aber relativ bald scheiterte. „Es gab diese Idee, eine freie Akademie zu gründen, die avanciertesten Vertreter des Landes einzuladen, auch wenn es diesbezüglich im Unterschied zum Westen hierzulande weder Praxis noch Erfahrung gab. Geplant waren ein Institut des Rock-Laboratoriums, geleitet von Petr Mamonov, ein Performance-Institut mit Ekaterina Ryz¡ikova, ein Institut für avantgardistisches Theater mit Boris Juchananov, für Avantgardemusik mit German Vinogradov.“ Jedoch verharrte die „Freie Akademie“ – abgesehen von einigen Aktivitäten 1989/1990 – bis zum formalen Aus in diesem Planungszustand. 1989 gründete Petljura die erste Künstlerkommune „Kvartira 57“ in der Has¡ek-Straße, 1990 erfolgte am Petrovskij Bul’vard die Besetzung einiger verfallender Gebäude, in denen zu diesem Zeitpunkt bloß noch ein altes Ehepaar wohnte. Abramovič und insbesondere die damals 66-jährige Pani Bronja avancierten in den folgenden Jahren zu gefragten Modells und veritablen Stars der Moskauer Szene, Pani Bronja gewann 1998 in London gar Andrew Logans Alternative-Miss-World-Titel. „Die Grundidee war die Vision, dass es möglich sein sollte, sich in diesem Land zu halten, eine Vereinigung zu schaffen, die andere imitieren würden, zu zeigen, dass es Möglichkeiten und einen Bewegungsspielraum gibt und dass man vom Staat nichtkommerzielle kulturelle Organisationen fordern kann, etwa nach dem Vorbild der Fabrik in Potsdam.“ Am 28. September 1990 wurde das „Territorium“ offiziell eröffnet, auf 2.000 m² Wohnfläche und sechs Hektar Land im Zentrum von Moskau arbeiteten und/oder lebten zeitweise einige Dutzend Künstler, bildende Künstler wie Aristarch C¡ernys¡ev, Rostislav Egorov, Arkadij Nasonov (Wolkenkommission), Kirill Rubcov, German Vinogradov, darstellende Künstler wie die Gruppe Sever, Modeschöpferinnen wie Olga Soldatova und Natalja Vasil’evna, DJs wie Aleksandr Osac¡ij oder Kompas-Vrubel’. Einheitliche künstlerische Zugänge existierten nicht, „Präsident“ Petljura verpflichtete alle beteiligten Künstler zur künstlerischen Teilnahme an den zwei zentralen Veranstaltungen der Kommune, den Geburtstagsfeiern des „Territoriums“ und von Pani Bronja. Mitte der Neunziger zeichnete sich jedoch immer deutlicher ab, dass das besetzte „Territorium“ im Moskauer Zentrum nicht zu halten sein wird. Und trotz zahlreicher (semi-)offizieller Papiere, etwa dass dies eine gemeinnützige Organisation sei, welche die Gebäude bewache, Briefe von Mosfil’m, dass ein Film gedreht würde, mussten 1995 zuallerletzt Pani Bronja, Petljura und seine Sammlung das Areal verlassen.

Die Zerschlagung seines Kollektivs, das „Austräumen“ von Illusionen der Perestrojka, erwies sich für Petljura als einigermaßen traumatisch: „Alle verstanden, dass man in diesem Land an nichts glauben, nichts hoffen kann. Das Schwierigste für mich war, eine neue Etappe anzufangen. Nachdem wir praktisch gratis gelebt hatten, mussten alle anfangen, auch Geld zu verdienen.“ Zusätzlich zu ökonomischen Problemen kämpfte Petljura zunächst auch mit ernsthaften Lagerproblemen seiner Sammlung. Dennoch wurden in den folgenden schwierigen Jahren weitere künstlerische Tätigkeiten gesetzt, abgesehen von trashig-kommerziellen Auftritten und Shows in der damals gerade noch boomenden Klubszene engagierte er sich auch in anderen kulturellen Feldern, etwa im Film. Neben der Ausstattung einiger Filme spielte er 1997 in einem Kurzfilm der britischen Regisseurin Kate de Pury an der Seite von Superstar Renata Litvinova, 2002 eine der Hauptrollen in Ivan Dychovic¡nyjs Spielfilm „Kopejka“ (nach einem Drehbuch von Vladimir Sorokin).

Opus Magnum in Zwölf „Situationen“
Einer der Höhepunkte von Petljuras Schaffen – die bislang größte Leistungsschau seiner Privatethnologie – stellte ein groß angelegtes Projekt dar, welches im Laufe des Jahres 2000 unter anderem im Moskauer Klub „Dom“ über die Bühne ging. In zwölf „Situationen“ von „25 Jahre später. Das Imperium in Dingen“ rekapitulierte Petljura seine subjektive Sicht der russisch-sowjetisch-russischen Historie des 20. Jahrhunderts: „Mit den gesammelten Objekten wollte ich erzählen, wofür ich alles gesammelt habe, wollte zeigen, wie sich das sozialistische Imperium vom neuen Russland unterscheidet. Und vor allem dies rechtzeitig tun, solange Russland noch nicht ganz europäisiert ist. Aber auch die ökonomische Komponente dieses Projektes war mir sehr wichtig. Es war möglich, ausgehend von einer großen Hochachtung für dieses Land und seine Leute, aus eigenen Mitteln eine derartige Sammlung zusammenzustellen und dadurch diese Geschichte erzählen zu können. Nun wäre dies nicht mehr möglich, das Imperium existiert nicht mehr, niemand hätte mehr 25 Jahre Zeit, all diese Objekte zu sammeln.“ Jede „Situation“ wurde auf dreifache Weise repräsentiert: Einmal pro Monat eine Performance im Klub „Dom“, für die Petljura die jeweilige kulturhistorische Thematik theatralisch inszenierte, ein dokumentarisches Video, das dort gescreent wurde und in dem für die Performance nicht verwendete Objekte und Kleidungsstücke zu sehen waren. Ergänzend entstanden pro Thema fotografische Tableaus, in denen stark verdichtet resümiert und dokumentiert wurde und insbesondere soziale Differenzierungen der Verwendung gewisser Kleider zum Ausdruck kommen sollten. Inhaltlich spannte Petljura in den zwölf "Situationen" einen sehr breiten Bogen: „Ein Salut dem Sieg“ thematisierte die Freude nach Kriegsenden, die sich wiederholt in kräftigen bunten Farben niederschlug, „Danke für die Hilfe“ führte die Warenwelt des neuen, kapitalistischen Russlands vor, welche sich in kürzester Zeit dank Niedergang der russischen Eigenproduktion und massiver Importe absolut verwestlichte, „Der letzte Tango“ widmete sich der für die russische Kulturgeschichte äußerst relevanten Thematik der Emigration. Als besonders schwierig erwies sich die Auswahl von Kleidungsstücken und Objekten der jüngeren Zeit: „Für Themen wie Olympiade oder Kosmos kaufst du 40 Hemden mit entsprechender Symbolik, für die Performance lassen sich aber nur die exaktesten zwei, drei verwenden. Ich wollte die Emotionen der Zuseher ansprechen, entweder zum Lachen bringen, weil das konkrete Stück so schlecht ist, oder Stolz hervorrufen, dass dieser Mensch zu jener Zeit ein Sowjetbürger war.“

„Danke für die Hilfe“
Auch wenn Petljuras Werk – wie etwa der Moskauer Kunstkritiker Vladimir Salnikov meint – deutlich das Prinzip der „narodnost“ (Volkstümlichkeit) der marxistisch-leninistischen Ästhetik verkörpert und klar in russischen Traditionen verankert ist, verwundert dennoch, dass gerade die intensive Rezeption, die Petljuras Arbeiten im westlichen Ausland immer wieder erfahren haben, für seine Wahrnehmung in Russland eine zentrale Rolle gespielt hat. „Zu meiner Bewegung in Russland trugen Ausländer den größeren Teil bei, die Russen waren sehr nachlässig, haben an nichts geglaubt.“ Bereits 1991 zeigte Petljura im Rahmen der Ausstellung „Körper und Körper“ (steirischer herbst) (4) in Graz eine Kleiderinstallation und trat als „russischer Mozart“ auf. Am Rande der Ausstellung wurden produktive Kontakte zur Grazer Kunstszene geknüpft, die zu einigen gemeinsamen Projekten in Moskau und Graz führten (5), aus denen aber auch weitere Auftritte in Österreich resultierten. Auch in anderen europäischen Ländern trat Petljura wiederholt etwa 1992 in der Potsdamer Fabrik mit „Schneewittchen – Schneemädchen sterben nicht“, featuring Pani Bronja, oder 2002 im Rahmen von „Theater der Welt“ in Düsseldorf, wo zehn Performances des „Imperium in Dingen“ zur Aufführung kamen. In letzten Jahren lässt sich zunehmendes französisches Interesse ausmachen, 2000 trat Petljura auf dem Pariser „Bal des Excentriques“ auf. 2002 folgte eine Performance in der Fondation Cartier und eine Ausstellungsteilnahme in Quimper. Für seinen Beitrag auf der ersten Biennale in Valencia 2001 im Rahmen der Ausstellung „Russischer Wahnsinn“ zollten ihm Künstler wie Peter Greenaway und Bob Wilson öffentlich Anerkennung; Wilson lud ihn im selben Jahr zu seiner Sommerschule ins Water Mill Center bei New York. Nach diesem weiteren Schub internationaler Anerkennung, insbesondere was Wilson betrifft, beginnt sich die Petljura-Rezeption nun auch in Moskau langsam zu verändern. Langsam, denn bezeichnenderweise verdankte Petljura 2003 seine letzte Ausstellungsbeteiligung erneut einer ausländischen Kuratorin, Dominique Abensour, die seine Installation „Geschichte für zwei“ der französisch-russischen Gruppenausstellung „Incidence“ auf der diesjährigen Art Moskva präsentierte.


Die Zitate von Aleksandr Petljura entstammen Gesprächen, die im Juli 2003 in Moskau stattfanden.

1 Zur Unterscheidung von Landschaftsstraßenmalerei, Porträtmalerei à la Aleksandr oder Skulpturen à la Zurab Cereteli – alles im Grunde genommen ebenfalls „zeitgenössische Kunst“ – verwendete die Moskauer Kunstkritik ab Mitte der Neunziger für Kunst, die sich im internationalen Kontext begreift, zunehmend den Begriff „aktuelle Kunst“.
2 Simon Petljura (1879 – 1926), ukrainischer Sozialdemokrat, 1917 Kriegsminister dunabhängigen ukrainischen Republik, 1919 Präsident des „Direktoriums“ und Armeechef, der 1920 nach Paris emigrierte und ebendort 1926 offiziell als Rache für unter seiner Führung in der Ukraine verübte Pogrome ermordet wurde. Zur Klarstellung: antisemitisches Motiv ist weder im Leben noch im Werk von Aleksandr Ljašenko-Petljura präsent, die Wahl des Künstlernamens geht – wie beschrieben – auf äußere Faktoren zurück.
3 Obwohl Petljura mit dieser Aktion in vielem den Moskauer Aktionismus der Neunziger vorwegnahm, wird die Berlinaktion in der einschlägigen russischen Literatur kaum erwähnt, eine Ausnahme stellt ein Beitrag des Schriftstellers Jurij Nec¡iporenko dar.
4 6. 10. – 14. 11. 1991, Stadtmuseum Graz, eine Ausstellung des Grazer Kunstvereins, kuratiert von Peter Pakesch
5 Insbesondere zu Bernhard Wolf und der Künstlergruppe FOND, in deren auf Veranstaltungen ausgerichteten Gruppenaktivitäten sich in der ersten Hälfte der Neunziger durchaus Parallelen zu am Petrovskij bul’var praktizierten Arbeitsweisen erkennen ließen.